一、白石山水重写生、以大写意为主

　　白石老人曾经在四十五岁以后，“五出五归”、远游祖国大江南北，在1902年到1909年这八年间，白石老人过黄河、渡长江、抵洞庭、登华山、攀嵩山、上庐山、到达阳朔、桂林、珠江等地，先后跨越河北、江苏、陕西、江西、广西、广东六省，在沿途的游历中，从众多同好中直接学习到石涛、八大、金冬心、罗聘、黄慎、徐渭、陈淳、梅清等大家的真迹，加之名山大川的写生游历，胸中笔墨在石涛“搜尽奇峰打草稿”的导引下，自然地延伸成为带有浓厚乡土气息的韵致风神。在他的自述中，白石老人不无感慨“到此境界，才明白前人画谱选意布局和山的皱法，都不是没有根据的”。

　　白石老人在他的诗草中也曾写道：

　　凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神。故与可以烛光取竹影，大涤子尝居清湘，方可空绝千古。匠家可画专心前人伪本、开口便言宋元，所画非所目见，形似未真，何况传神。为吾辈以为大惭。作画贵写其生，能得形神俱似即为好矣！

　　在创作上，白石老人“妙在似与不似之间”、“形神俱到”，他曾坦言自己的画作“太似为媚俗、不似为欺世”。他将远游期间的山水写生稿整理后撷出50余幅编成《借山图册》。在我们研究白石山水画时，这50余幅《借山图册》是极其重要的参考和例证。白石老人一生的山水创作都未曾离开这50余幅作品的基础和原形，也就是说均是以这50幅作品衍生演化、脱胎而成。任何一副真迹山水都带有这50余幅作《借山图册》的影子。

　　他画山水是大写意的，是“写”“大意”的。但这个“大意”在白石老人笔下却是极其准确而抽象、概括化的。有时他画远山、两个山头、加起来也不超过五笔。但就是这五笔却能将山的远近虚实以及地理环境表现得恰到好处而没有丝毫地“过简”之感。

　　白石老人对纸的要求很高，对不渗水的纸一般不用，对册页的纸性要求更是严格，这也是他画册页少的原因之一。

　　我有一大胆推断：白石老人在册页上创作对纸张的要求几乎苛刻。为了保证纸张与笔墨的协调性，他的创作是“职业标准”的。我们常在边跋中看到白石老人因试纸而影响绘画水平的发挥而感慨。他在创作山水画特别是山水册页时，从不用自己不熟悉的纸张，而且是不在册页上画，今天我们所看到的册页，都是白石老人画在纸片上，由藏家自己装裱成册的。

　　白石老人用纸多用生宣，山水用纸为“料半”，是一种吸水吃墨很强的纸。此纸极易表现水痕墨韵，故画中墨团无论多黑，白石老人都能让黑中有层次。再者，白石老人的山水画不是“画”而是“写”出来的。

　　白石老人的书法之好，在中国近现代画家中是少有的。好的让我再看白石以后“画家”们的字款简直不好恭维。

　　白石老人专临“爨龙颜碑”、后学“郑文石碑”、五出五归后又学李北海、何绍基、金农和“天发神谶碑”。他的绘画成就如此之高是与他的书法水平高密不可分的。古往今来，大画家没有一个不是大书家，董其昌、八大山人、齐白石无不是这样的人物。

　　他的字，气魄雄强而峻朗、舒峭、但不失拙意。他擅使长锋，故可以充分利用笔锋吸水墨多的特点，气贯而神完，一气呵成。正是有好的书法根底，线条的处理与把握在他的绘画中，没有经不住推敲的线条，他的线条质量表现在：

　　绵而挺。“棉里裹针”、细中寓柔、柔中见刚；润而满。不滞、不滑、骨力洞达却将霸悍之气藏于水墨之间不露痕迹；雄而强。他的字款在所有的转折处都是留得住笔、留得住墨的，特别是他书法线条的过渡、如锥画沙般的笔锋似乎能把纸切开；他的飞白也极有个人气质，特别是他的“撩笔”，峭拔中虽然略带习气、但极有个人气质。